Internacionalização: a história como não costuma ser contada

Artigo publicado no Boletim Arquitectos 229 de Janeiro de 2013.

Foto: Bing Maps

Agora que se tornou inevitável a internacionalização, perante o marasmo da economia nacional, somos por vezes confrontados com histórias, frequentemente carregadas de romantismo, de jovens arquitectos que se lançam em aventuras além-fronteiras, alcançando encomendas no estrangeiro.

As histórias são apenas um relato parcial dos factos, e deixam muitas vezes sem resposta perguntas que interessam ao leitor do BA: «Como fizeram? Com quem falaram? Como chegaram lá?»

Queríamos, portanto, enquanto jovens arquitectos de 30 anos, partilhar a nossa pequena experiência de internacionalização, em particular as vicissitudes da construção de uma escola em Itália.

Para quem está em início de carreira e tem poucos contactos, internacionalização é frequentemente sinónimo de imigração. Foi assim connosco. O Carlos fez Erasmus em Florença e, tendo estabelecido fortes relações de amizade, transfere-se, em 2006, para Itália, trabalhando numa agência pública de transformações urbanas e em vários projectos em parceria com um urbanista italiano.

Com o passar do tempo, acaba por receber algumas encomendas directas e convida o Luís, que permaneceu em Portugal, a trabalhar em conjunto. Nenhum dos projectos acaba por se concretizar – sempre abandonados por problemas económicos –, contudo, com o regresso ao país em 2010, montam um gabinete no Porto com o nome “mavaa arquitectos associados”. Os contactos com Itália continuam e surge uma primeira hipótese de obra “de raiz”. Trata-se do projecto de uma escola em Montepulciano (Siena), na sequência de participação num pequeno concurso por convite em parceria com o referido urbanista.

O desafio era evidentemente difícil: com poucos meses para a elaboração do projecto, a Câmara pretendia usar o mesmo valor que tinha destinado à realização de uma escola primária para realizar um edifício com duas escolas integradas: uma primária e um jardim de infância. Tudo isto, idealmente, numa estrutura com uma elevada classe energética e com o recurso a materiais ecológicos.

O projecto ficou integralmente a nosso cargo. No entanto, a coordenação e os contactos com o cliente foram feitos pelo nosso parceiro italiano. E inicia-se um processo conturbado. Com o projecto a ser revisto radicalmente em fase de execução vezes sem conta, para se ajustar ao enorme espartilho orçamental. Com as dificuldades inerentes à distância e ao facto de o contacto com o cliente não ser directo: muito acaba por se perder pelo meio.

E o trabalho faz-se com muito esforço: meses de trabalho de escritório, muitas horas ao telefone, muita discussão e incertezas sobre o rumo a seguir, aprendizagem e utilização de software italiano específico para medições/caderno de encargos em obras públicas, uma semana por mês em Itália para acompanhamento e fiscalização da obra, com todos os encargos inerentes.

Para além disso, a nossa maneira de fazer “à portuguesa” colide com as vontades de rápida solução dos vários interlocutores e com um ciclo produtivo orientado para soluções standard sem grande primor pela qualidade da execução e pormenorização construtiva.

Passados 2 anos e meio, estão executados o tosco e as infra-estruturas, o revestimento exterior em tijolo maciço e as paredes interiores em gesso cartonado. As obras serão retomadas em Janeiro, após uma pausa de alguns meses, por dificuldades económicas da construtora e aparente falência do banco que assegura o financiamento da obra.

A internacionalização é, por vezes, um caminho árduo, pouco rentável – até à data esta aposta não terá pago as despesas –, onde a persistência e a incerteza estão de mãos dadas, numa aposta travada pelo amor à arquitectura.

Aleixo, este bairro que nos deixa...

Artigo publicado no suplemento P3 do jornal Público a 21.12.2011.

Foto: Paulo Pimenta

Após anos de discussão, a primeira torre do Aleixo implodiu na passada sexta-feira.

O Aleixo não é o primeiro bairro moderno a desaparecer; foi precedido pelo de S. João de Deus e por tantos outros conjuntos por essa Europa fora, que têm seguido o exemplo do complexo norteamericano de Pruitt-Igoe (projectado pelo autor das desaparecidas Twin Towers), demolido em 1972 após ter-se transformado num gueto.

Pondo de lado as polémicas relativas à possibilidade de estas demolições serem fruto de interesses imobiliários, à exequibilidade da recuperação dos imóveis e ao processo de realojamento, concentremo-nos nos motivos para este fracasso.

No passado falava-se em “questões sociais”, pois era a sociedade a ser posta em questão – a sua organização, a injusta distribuição da riqueza, a falta de solidariedade – hoje falamos de “questões urbanas”, porque esses problemas sociais adquiriram uma geografia específica no desenho das nossas cidades.

As cidades polarizaram-se em "lugares de forte concentração de propriedades positivas ou negativas", para usar as palavras do sociólogo Pierre Bourdieu. Isto é, algumas zonas concentram os bens raros e os seus proprietários, enquanto outras as dificuldades sociais: famílias numerosas com escassos recursos económicos, pessoas desempregadas ou com emprego precário, reduzida instrução e minorias étnicas com fortes identidades culturais, contribuindo para um estigma negativo associado à criminalidade e à insegurança.

Este fenómeno, paradigmático em França, é bem visível nas nossas cidades, ainda que com uma geometria diferente. Se em Paris a periferia social corresponde à última cintura urbana, composta por blocos de habitação construídos em massa entre as décadas de 50 e 70, a nossa periferia – a degradação, a pobreza, a ausência de serviços – constitui um arquipélago e não uma cintura. É o caso do Aleixo, criado para alojar em melhores condições de habitabilidade a população proveniente do Barredo. O Bairro, embora seguindo os melhores princípios da Carta de Atenas, como tantos outros, falhou.

A principal razão prende-se com a elevada densidade e a enorme concentração na carência: 5 torres num terreno de 30.000 m2, dois elevadores por torre (constantemente avariados), para acolher 320 famílias, das quais um terço a recorrer ao fundo de inserção social.

Poderíamos também falar do tecido urbano pouco conectado e das deficiências da arquitectura… No entanto, o erro estava nas premissas de base. E o tráfico de droga, associado ao progressivo abandono a que o bairro foi votado ao longo dos anos, encarregou-se de criar o estigma.

Mas os bairros de realojamento construídos hoje – que, é certo, são mais baixos (rés-do-chão mais três andares, para dispensar elevadores) – são assim tão diferentes do Aleixo? Estamos a aprender devidamente com os erros do passado? Ou continuamos a insistir nas mesmas políticas de habitação social? Só evitando a concentração na carência e promovendo a integração social, poderíamos fazer com que a cidade “unisse, já não separasse”.

Progettare in un contesto urbano: riferimenti ed esperienze

Artigo escrito para o livro LUCCHESI, Fabio e CARTA, Massimo: Il corso di progettazione urbanistica 2009/2010: Una esperienza, CreateSpace, 2010

ARCHIVIO

«L’apprendistato dell’architettura implica un allargamento dei riferimenti.» Álvaro Siza

L’esercizio della progettazione si rapporta direttamente alla capacità di osservare e al bagaglio culturale di colui che lo compie. Da un lato, è imprescindibile sapere dove guardare e sapere come farlo. Riuscire ad identificare i punti critici di un determinato contesto e le sue valenze irrinunciabili, capire con quali elementi stabilire punti di contatto e situazioni di contrasto. Dall’altro, ogni contesto e ogni problema – nonostante tutte le specificità che possono contenere – istituiscono parallelismi e similitudini con altre realtà ed altri problemi, ai quali altri progetti hanno già cercato di dare risposta. È questa l’utilità di conoscerli e di analizzarli, cercando di imparare sia dalle naturali differenze, sia dagli eventuali punti di contatto.

Occorre, perciò, allo studente di architettura o di urbanistica, procedere ad una raccolta di exempla che costituisca una sorta di biblioteca ideale di progetti, non destinata – come si è sempre fatto – alla semplice ammirazione e imitazione, ma bensì all’analisi e all’apprendistato, in quanto fonte di riflessioni su determinati temi.

Un archivio che permetta di procedere ad un’interpretazione degli elementi che costituiscono ogni progetto e al confronto tra diversi progetti con presupposti, contesti o programmi simili, interrogandosi sui suoi perché, sulle sue motivazioni. In effetti, il valore intrinseco ad un progetto in quanto elemento comunicativo con capacità pedagogica risiede non tanto sul prodotto finale – le opere ed i progetti – ma soprattutto nella lettura dei processi e delle idee che lo hanno generato ed hanno alimentato la sua produzione. Perciò più difficile, ma più utile per il nostro lavoro, è costruire ed ordinare «l’archivio con l’intenzione di indagare ciò che entro determinate condizioni locali, sociali, economiche ed istituzionali, il concreto esercizio di una professione quale quella dell’architetto e dell’urbanista, ha consentito di dire.» (1)

L’esercizio dell’interpretazione non sempre è evidente, poiché i fattori che concorrono alla costituzione di ogni progetto sono molto variegati e le intenzioni originali dei loro autori molte volte non sono facilmente leggibili nel prodotto finale. Perciò, si rischia spesso di caricare le opere di una visione personale, eventualmente dislocata nel tempo e di fare in tal modo letture inserite in un contesto di rapporti sociali che, nel frattempo, avranno confermato o smentito le intuizioni originali di ogni progetto.

Però, «indipendentemente dai loro autori, i progetti sono stati e verranno sempre giudicati da chi è stato esterno al processo della loro produzione per i modi nei quali hanno accolto ed accolgono o rifiutano le innumerevoli pratiche che percorrono la città e la società.» (2)

Questo esercizio vale per l’interpretazione del lavoro altrui, per la conoscenza che ne consegue e per l’allenamento di analisi, sintesi e critica che questa operazione comporta: strumenti fondamentali nell’attività progettuale.

Nonostante non ci siano regole per orientare un processo progettuale, poiché si tratta di un percorso con un carattere fortemente individuale e variegato, è opinione condivisa che il punto di partenza sia un’idea forte che supporti il progetto. Che, intorno a quest’idea motrice, si costruisca un “racconto” che aggiunga delle altre motivazioni e poesia al semplice tentativo di dare una risposta pratica ed efficace ad un determinato programma.

Non meno calzante sarà dire che quest’idea forte deve essere semplice per quanto possibile e contaminare ogni elemento del progetto con grande coerenza e semplicità. Come mi hanno insegnato all’università, «un buon progetto è un progetto che si riesce a spiegare in una bustina di zucchero» perché, per dirlo con Wittgenstein, «Qualunque cosa che può essere detta, può essere detta in modo chiaro».

Infine, si tratta di riunire tutti i dati possibili per costruire un “indovinello” e poi riuscire a dargli una risposta che lo trasformi in qualcosa di ovvio. (3) Il progetto deve avere la capacità non solo di rispondere ai problemi proposti, ma anche di apparire naturale al contesto nel quali si colloca. Da lì deriva la sua difficoltà, quella di “immaginare l’evidenza”. (4)

Solo tramite una continua analisi del nostro lavoro e del persistente tentativo della sua sintesi riusciamo a mantenere il filo conduttore. Il talento sta nel non perdere la strada della bellezza in questo lungo percorso...

RIFERIMENTI

La soluzione sta nel luogo (ma anche l’autore sta nel luogo)

È indiscutibile l’importanza di un luogo per il progetto: esso contiene una serie di caratteristiche fisiche e di contesto che condizionano fortemente e danno senso alla nostra attività. Occorre, perciò, visitarlo e studiarlo attentamente per comprendere la sua struttura, il suo funzionamento nell’organismo in cui si inserisce, la topografia del terreno, i rapporti di scala che vi si stabiliscono, ma anche per capire le questioni di identità, socio-culturali, di abitudini e di memoria che emergono soltanto in un approccio fenomenologico – se vogliamo, il genius loci di un posto.

Però, un luogo non parla, è un dato del problema, «il luogo è un presupposto, uno strumento per il progetto.» (5) Per questo motivo, la soluzione non può stare nel luogo/contesto, ma bensì in colui che, visitandolo, porta con se la sua memoria, una visione politica e sociale e la sua cultura architettonica. E, nel mondo globale di oggi, ci può essere più vicino un fatto prodotto a migliaia di kilometri di distanza, rispetto ai riferimenti locali o agli eventi che succedono nel nostro intorno. Possiamo sentire maggiore affinità con un’architettura o un modello urbano elaborato su determinati presupposti teorici, indipendentemente del luogo della sua produzione.

«Ormai non possiamo usare le parole contesto, riferimento, marca o gruppo riferendole soltanto all’intorno fisico più prossimo, alla regione che si stente intorno al nostro braccio. Ciò nonostante, globalizzazione non significa necessariamente la perdita delle tonalità, perché non genera spazi astratti, sprovvisti di riferimenti o non-luoghi.» (6)

Sta nel buon senso determinare ciò che nelle altre esperienze può essere pertinente per la nostra. Cosi come sta nel buon senso il mantenimento di una visione realistica e pragmatica della città e del mondo, con i suoi problemi e suggestioni. Queste sono condizioni essenziali per mantenere l’autonomia disciplinare del progetto in quanto attività artistica e creativa, senza cadere in un eccesso di auto-referenzialità, accusa spesso rivolta in tono dispregiativo agli architetti ed agli urbanisti.

ESPERIENZE

Nella prima esercitazione, si è proposta la lettura di una serie di casi di studio agli studenti con l’obiettivo di motivare un’interpretazione critica ed una comprensione di vari esempi di progettazione urbana. Si è scelto deliberatamente di prendere casi distanti sia dal punto di vista geografico – da Venezia, al Giappone, a Berlino e a San Francisco – che temporale – dal Quartiere Z.E.N. degli anni ’70 fino al Piano particolareggiato di Antas, realizzato all’occasione del campionato europeo di calcio del 2004.

In effetti, l’espressione “progetto urbano” non è nuova, ed il tipo d’intervento a cui si riferisce è cambiato in maniera significativa nel tempo. Come ci racconta Nuno Portas (7), nei primi anni sessanta – partendo forse dalle esperienze del Team X – è servita per riferire i progetti unitari di architetture di grandi dimensioni che cercavano di rappresentare, nonostante i propri limiti fisici, una nuova forma per la città moderna rifiutando l’urbanistica degli stati assistenziali del secondo dopoguerra. In qualche modo si cercava una continuità, tramite concezioni tridimensionali e architetture d’autore, della città con la periferia.

Una seconda generazione del progetto urbano emerge con la crisi degli anni settanta, attraverso interventi puntuali, solitamente di natura comunale e non più statale. Sono sempre progetti riconoscibilmente d’autore, però questa volta iscritti in tessuti preesistenti – ne è un bell’esempio l’IBA di Berlino. I limiti trovati in queste esperienze risiedono nell’insufficienza di queste strategie rispetto ai nuovi ambienti urbani (determinati dalla competizione, coesione e sostenibilità).

Perciò la terza generazione di progetti urbani si distingue dalle precedenti, non per dimensione né per composizione funzionale dell’intervento, ma piuttosto per i programmi e le opportunità presentate, per i processi e meccanismi messi in campo e per il rapporto non subordinato tra progetto e piano, cioè, per lo stile di pianificazione del nuovo progetto.

È importante tenere presente quest’aspetto nell’interpretazione di ogni caso di studio perché, alla fine, un progetto urbano non emerge come un progetto architettonico compiuto, ma più che altro come un programma urbanistico, «un concetto, un modo di intervento, che investe gli strumenti di pianificazione e di progettazione secondo il contesto, che si adatta ai gradi di certezza o di incertezza calibrando quanto regolare e quanto no. La strategia di adeguamento al contesto è contenuta nel programma e ne rappresenta forse la parte più significativa.» (8)

In particolare, i recenti interventi di rinnovo urbano hanno messo al centro dei processi il ruolo strutturante dello «spazio pubblico inteso come progetto fisico dei luoghi collettivi e ne palesano il carattere di autonomia in relazione ai progetti edilizi che si succedono nel tempo e che non offrono molti gradi di certezza.» (9)

I progetti sono generalmente concepiti come “geometrie variabili” (10) e per fasi progressive, in accordo con le risorse disponibili e le nuove opportunità che si potrebbero manifestare, rispondendo così ai diversi gradi di incertezza che la città contemporanea oggi pone. Il progetto urbano «non è né un piano urbanistico né un progetto architettonico. È un progetto che definisce la forma e il contenuto di un frammento di città, dallo spazio pubblico fino all’architettura, in terminibase abbastanza precisi, a partire dai quali si può procedere alla successione di progetti fino alla loro esecuzione. Si definisce lo spazio pubblico, si determinano le caratteristiche funzionali e simboliche...». (11)

1. SECCHI, Bernardo: Diario di un urbanista, Planum, http://www.planum.net/topics/secchi-diario.html
2. SECCHI, Bernardo: op.cit.
3. FIGUEIRA, Jorge: scheda no 67, in GADANHO, Pedro (coord.): Habitar Portugal 2006-2008, MAPEI/Ordem dos Arquitectos, Lisboa, 2009
4. SIZA, Álvaro: Immaginare l’evidenza, Laterza, Roma- Bari, 1998
5. Eduardo Souto Moura intervistato da Paulo Pais, in ANGELILLO, Antonio: Eduardo Souto Moura, Editorial Blau, Lisboa, 1996, p. 28
6. SORIANO, Federico, PALACIOS, Dolores: Es pequeño, llueve dentro y hay hormigas, Actar, Barcelona, 2000, p. 60
7. PORTAS, Nuno: L’emmergenza del progetto urbano, in “Urbanistica 110”, INU, Milano, 1998
8. PELUCCA, Bruno: Progetto e rinnovo urbano nella città contemporanea: il caso del Portogallo, tesi di Dottorato di Ricerca in Progettazione Urbana Territoriale e Ambientale, Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Firenze, Dipartimento di Urbanistica e Pianificazione del Territorio, Firenze, p. 10
9. PELUCCA, Bruno: op.cit., p. 4
10. PORTAS, Nuno: Rigenerazione e progetto urbano, in Atti del convegno “Le qualità nei progetti di trasformazione urbana. Esperienze a confronto”, Genova, 2004
11. PORTAS, Nuno: Interpretazioni del progetto urbano, in “Urbanistica 110”, INU, Milano, 1998

A internacionalização da arquitectura portuguesa e a italian connection

Artigo escrito em Dezembro de 2009 para a apresentação de uma candidatura a financiamento ao Instituto Camões para a realização de um ciclo de conferências sobre arquitectura portuguesa em Itália.

A arquitectura portuguesa conhece hoje um momento de particular difusão. Há 30 anos, Álvaro Siza era o único arquitecto português a construir no estrangeiro, mas hoje são cada vez mais a fazê-lo, como ficou evidente nos 21 projectos presentes na exposição «Arquitectura: Portugal fora de Portugal», patente ao público em Berlim no último mês de Março. Tem crescido também, nos últimos anos, o interesse pela produção arquitectónica nacional e multiplicam-se as exposições, as iniciativas e as publicações que lhe são dedicadas.

Em especial, a chegada do novo milénio, «acontecimento fortuito e, apesar disso, dotado de poderes mágicos em que parece que ou tudo se perde, ou tudo se ganha» (1) trouxe consigo um interesse pelas novas gerações de arquitectos. Neste cenário global, em parte devido a um certo estrelato internacional, o campo da arquitectura parece concentrar-se sob a influência do «eixo Erásmico» que une a ruidosa Roterdão à silenciosa Basileia (2). As novas gerações, todavia, têm sabido absorver as várias tendências internacionais, conferindo-lhes uma espessura realista, reconvertendo estas influências numa base disciplinar comum identificável e mantendo, no fundo, fidelidade ao Movimento Moderno.

Com efeito, a arquitectura portuguesa continua a caracterizar-se, genericamente, pela «sua qualidade tectónica (domínio dos materiais e atenção ao detalhe), pela sua composição (abstracta, clara e rigorosa) e pela sua capacidade topológica (o lugar como matriz)». (3)

Na última década esta atenção tem superado os limites da arquitectura e tem-se estendido à cidade e ao projecto urbano. Com efeito, o sucesso das recentes intervenções de requalificação urbanas levadas a cabo no país desde a Expo’98 de Lisboa – no âmbito: do Porto2001 Capital Europeia da Cultura, do campeonato europeu de futebol Euro’2004 e das transformações promovidas pelo programa Polis em 30 cidades – têm suscitado um grande interesse internacional. A testemunhar este reconhecimento está a entrega, em 2005, do prémio Sir Abercrombie de Urbanística da União Internacional dos Arquitectos (UIA) a Nuno Portas e um prémio especial do Grand Prix de l’Urbanisme do governo francês a Álvaro Siza.

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É de referir que o início deste fenómeno da internacionalização da arquitectura portuguesa tem datas e protagonistas precisos.

Coincide aproximadamente com o 25 de Abril de 1974, a revolução dos cravos, data em que o país é acordado, de um dia para o outro, pela «divina surpresa» (4) de um país sem polícia política, nem censura nos jornais, nem mobilização obrigatória para a guerra no horizonte de vida, e se confronta com a possibilidade real de construir de raiz uma sociedade nova e diferente.

Nos anos seguintes os portugueses viveram, seguramente, os tempos mais exaltantes da segunda metade do século xx, perante o olhar atento da Europa e do Mundo que, apenas dois anos antes, tinha assistido à liquidação, a tiros de blindados e de caças, do socialismo de rosto humano de Salvador Allende no Chile. E acompanhava o avanço imparável dos vietcong num Vietname do Sul onde o poder norte-americano, humilhado, haveria de retirar, pelos telhados da sua embaixada, os últimos soldados e funcionários diplomáticos. (5)

Nuno Portas, então Secretário de Estado da Habitação e do Urbanismo, depois de uma importante investigação sobre o campo da habitação no LNEC em que se debruça sobre várias experiências italianas – da “continuidade” rogersiana aos bairros INA-Casa (Ridolfi, Quaroni, etc.) –, vai lançar uma série de programas inscritos na reflexão aberta por Campos Venuti em Bologna e que abriria portas para os “planos da terceira geração”. (6)

Entre estes programas destaca-se o SAAL, inovador tanto na investigação sobre a habitação social como nos métodos urbanísticos de proximidade, como a auto-organização (selfhelp), a participação e a intervenção activa dos moradores. Sobretudo no Porto, surgem arquitecturas que revisitam as propostas radicais dos anos 20 e 30 (Oud, May, Taut) conjugando-as com uma atenção ao sítio herdeira de Távora e do Inquérito. (7)

A obra de Álvaro Siza – em especial as operações de São Vítor e da Bouça, no Porto, e, mais tarde, da Malagueira em Évora – vão ter grande projecção na imprensa internacional, em França na revista L’architecture d’aujourd’hui de Bernard Huet, mas sobretudo em Itália, através de Lotus e Casabella, pela mão de Vittorio Gregotti e Pierluigi Nicolin. Em 1977, na sequência de um convite de Emilio Battisti, Alves Costa, Siza e Portas visitam uma dezena de escolas de arquitectura, de Turim a Palermo, «para mostrar os projectos da participação». Poucos anos antes, em 1972, Gregotti publicava, na revista Controspazio, o primeiro artigo internacional sobre a obra de Siza, então um desconhecido arquitecto português que tinha conhecido através de Portas.

Para muitos estudantes europeus, «cansados de um ensino demasiado teórico, a atracção por essa Obra amarrada à realidade era uma tábua de salvação». (8) Com efeito, ela vai abrir uma «terceira via» – à qual Frampton dará o nome de regionalismo crítico – num debate arquitectónico dominado, na Europa, entre o international style e a intromissão pós-modernista, que viria a ser consagrada na «Stada Novissima» da Bienal de Veneza de 1980.

Será de resto a experiência da participação que irá motivar os convites feitos a Siza para alguns projectos no estrangeiro que lhe trarão fama internacional. Em particular, o Schlesisches Tor, mais conhecido por Bonjour Tristesse, no âmbito do IBA de Berlim (1980-1984) e Schilderswijk, em Haia (1983-1988).

Entretanto, ainda em 1975, Portas convida Gregotti a ir a Lisboa fazer uma possível adaptação do projecto do Quartiere ZEN (Palermo, 1969-73) no Plano Integrado de Setúbal. Aí conhece Manuel Salgado, com quem inicia uma longa colaboração.

Também no Bairro da Belavista, integrado no mesmo plano e desenhado por José Charters Monteiro, trabalhará outro arquitecto italiano, Aldo Rossi – então muito influente no debate teórico internacional – que projecta um edifício residencial com comércio e serviços, com 650 metros de comprimento, que não chegou a ser realizado.

Segue-se uma série de trocas e “contaminações” entre a arquitectura portuguesa e italiana, bem como várias experiências conjuntas entre arquitectos dos dois países, nomeadamente a longa e discreta colaboração entre Siza e Roberto Collovà, para o arranjo de algumas ruas e o terreiro de uma igreja em ruínas em Salemi, na Sicília.

Porém, o exemplo mais evidente desta colaboração luso-italiana é, indiscutivelmente, o Centro Cultural de Belém (1989-93), desenhado por Gregotti e Salgado. Trata-se de um edifício de grande retórica, ícone do Portugal moderno e de respiro europeu e também a primeira grande realização contemporânea de um arquitecto estrangeiro no país, mais tarde seguida pela Estação do Oriente (Lisboa, 1995-98) de Santiago Calatrava, do Pavilhão Atlântico (Lisboa, 1995-98) dos SOM, do waterfront atlântico do Porto (1999-2002) de Manuel Solà-Morales e da Casa da Música (Porto, 1999-2005) de Rem Koolhaas/OMA, para além das encomendas a Piano, Gehry, Foster e Nouvel.

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Numa altura em que são vários os arquitectos portugueses que trabalham em Itália e vice-versa, decidimos convidar alguns dos actores principais desta longa e fértil relação para uma reflexão conjunta.

Uma conversa sobre as grandes mudanças ocorridas recentemente no campo da arquitectura: no âmbito formativo, nas condições e processos de produção arquitectónica – que alteraram a posição do arquitecto no quadro mais complexo da construção enquanto facto financeiro – e na difusão e visibilidade das imagens e dos seus autores.

Em Portugal, há pouco mais de vinte anos, as escolas de arquitectura eram apenas duas em Portugal, enquanto hoje, entre públicas e privadas, contam-se mais de trinta. A actividade de projecto é hoje mais interdisciplinar e encontra-se submetida a uma cada vez mais complexa série de actividades de controlo burocrático e institucional. A profissão redefiniu-se progressivamente, não mais assente na tradicional relação com o cliente e com o construtor, mas enquanto uma mais genérica «sociedade de serviços». Ainda, para uma expressão de Gregotti no seu último livro Contra o fim da arquitectura (9), à máxima de Louis Sullivan «form follow function» sobrepõs-se uma nova máxima «form follows market».

Enfim, pretendemos também interrogar estes autores, à luz das suas mais recentes realizações, sobre o sentido «nacional» da arquitectura.

Uma identidade complexa, como é evidente quando vemos a obra de Siza, um arquitecto que «é mais holandês que os holandeses» (10), mais suíço que os suíços (Casa Van Middlen-Dupont, Bélgica, 1997-2003) e não menos brasileiro, na forma como usa a força brutalista de Bo Bardi, no edifício da Fundação Iberê Camargo (Porto Alegre, Brasil, 1998-2005).

Como concluía Távora no seu Cultura arquitectónica portuguesa no mundo, «Cremos que o pensamento da arquitectura contemporânea portuguesa, nos seus sectores mais representativos, não esquece, antes pratica essa nossa referida tradição, não impositiva mas simpatizante e compreensiva, de consideração dos homens e dos seus lugares, garantindo aos seus edifícios e espaços a identidade e a variedade, como que num fenómeno de heteronímia, no qual o autor se desmultiplica, não por incapacidade conceptual ou outra, mas pelo princípio de respeito, quando merecido, que a outros somos devedores.» (11)

1. TAINHA, Manuel: Arquitectura: arte, profissão, modo de vida?, conferência na sede da Ordem dos Arquitectos Portugueses, Lisboa, 1991
2. RODEIA, João Belo: Línea de tierra: presentación de una nueva generación de arquitectos portugueses in Arquitectura portuguesa – una nueva generación, revista 2G, n. 20/IV, Gustavo Gili, Barcelona, 2001, p. 4
3. LOPES, Daniel de Castro: Notas sobre algunos arquitectos portugueses in Arquitectura portuguesa – una nueva generación, cit., p. 23
4. LOURENÇO, Eduardo: Os militares e o poder, Editora Arcádia, Lisboa, 1975, p. 80
5. GOMES, Adelino, CASTANHEIRA, José Pedro, Os loucos dias do PREC, Expresso/Público, Lisboa, 2006
6. CAMPOS VENUTI, Giuseppe, La terza generazione dell’urbanistica, F. Angeli, Milano, 1987
7. AMARAL, F. Keil do (coord.) Inquérito à Arquitectura Popular, Associação dos Arquitectos Portugueses, Lisboa, 1961
8. BEAUDOUIN, Laurent, O agrimensor, in MACHABERT, D., BEAUDOUIN, L., Álvaro Siza – Uma questão de medida, Caleidoscópio, 2009, p. 14
9. GREGOTTI, Vittorio, Contro la fine dell’architettura, Einaudi, Torino, 2006
10. Alves Costa sobre o Schilderswijk em Haia, in COSTA, Alexandre Alves, Álvaro Siza, Imprensa, Lisboa, p. 42
11. TÁVORA, Fernando, Cultura arquitectónica portuguesa no mundo in BECKER, Annette, TOSTÕES, Ana, WANG, Wilfried (org.), Portugal: Arquitectura do século xx – Catálogo de uma exposição, Prestel, München, 1997, pp. 140-143 (versione italiana in TÁVORA, Fernando, Immigrazione/emigrazione. Cultura architettonica portoghese nel mondo, Casabella 700, maggio 2002, Electa, Milano, pp. 6-7)